viernes, 24 de agosto de 2012

BONOZZO GOZZOLI***EL CORTEJO DE LOS REYES MAGOS


EL CORTEJO DE LOS MAGOS.Obra de Benozzo Gozzoli. Pintor italiano del cuatroccento, entre sus obras sobresalen los fres de la capilla de los Médicis en Florencia de la que presentamos su cortejo.
 Ellos, después de oír al rey, se pusieron en camino, y he aquí que la estrella que habían visto en el Oriente iba delante de ellos, hasta que llegó y se detuvo encima del lugar donde estaba el niño.
 Al ver la estrella se llenaron de inmensa alegría.
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 Entraron en la casa; vieron al niño con María su madre y, postrándose, le adoraron; abrieron luego sus cofres y le ofrecieron sus  dones oro, incienso y mirra.
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  BENOZZO GOZZOLI (h. 1420-1497). La Comitiva de los Reyes Magos (Palacio Médici-Riccardi, Florencia, 1459) se concibe como algo decorativo. La composición es rica en pequeños detalles de gran valor visual. Su carácter retardatario en lo formal se suple con la fidelidad de los retratos de los comitentes, la familia Médici. Estas pinturas muestran un espacio artificial, similar al de los tapices.
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                        Procesión de los Magos 
 Autor:Benozzo Gozzoli
 Fecha:1459-61
 Museo:Palacio Médici-Riccardi
 Características:
 Material:Fresco
 Estilo:
La composición realizada por Benozzo Gozzoli en el Palacio Médici muestra el uso de elementos aparentemente contradictorios como son el fondo de paisaje, representado según los convencionalismos del gótico internacional, y los escorzos de los caballos y algunas figuras. Los elementos tradicionales aparecen aquí no como solución arcaizante sino como intento de ambientación histórica de la fecha del acontecimiento.            

En la Capilla de Los Magos, en el Palacio Medici Riccardi, se encuentra el "Cortejo de los Reyes Magos", la obra más conocida de Benozzo Gozzoli, donde el episodio bíblico sirve al artista para representar a numerosos miembros de la familia propietaria del palacio.


Todos los años se celebraba en la ciudad-estado de Florencia el cortejo de los Reyes Magos, un desfile festivo en el que particiba todo el pueblo. Servía para distraer a los ciudadanos de sus problemas, pues en su preparación invertían varias semanas, incluso meses. El desfile estaba organizado por los gremios que se encomendaban a los Reyes Magos y por cofradías como la "Compañía de los Reyes Magos". Sus más selectos miembros se disfrazaban de los Reyes y su séquito, participando el 6 de Enero en el más bello de los desfiles de la época.

Según Maquiavelo los Medicis fueron dueños del poder de Florencia tanto tiempo porque entre otras tácticas ofrecían al pueblo algo que apartase sus pensamientos del estado. Las fiestas y desfiles lo consiguieron en gran medida.

En la obra pueden reconocerse a varios miembros de la familia. El joven Rey lleva el rostro y aspecto de Lorenzo de Medici. A la izquierda podemos ver a su padre, un hombre mayor con un traje oscuro bastante discreto, Cósimo de Medici, rodeado de algunos de sus hijos. Incluso aparece el propio pintor, que es el único personaje identificable con plena seguridad, pues en su gorro aparece la siguiente frase: Obra de Benozzo.
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Sobre Benozzo Gozzoli,
Fue un pintor italiano de finales del siglo XV, discípulo de Fra Angélico y uno de los últimos exponentes de la transición del gótico al pleno renacimiento.
En su obra se aprecia el interés por el detalle (había empezado siendo orfebre, como Botticelli), el colorido brillante, que toma de su maestro Fra Angélico y por los paisajes en sus fondos, que a veces sustituye por escenas arquitectónicas.
Sus obras principales fueron mayormente frescos. Destacan los dedicados a S. Francisco de Asís y algunos pasajes del Antiguo Testamento como La vida de Noé o Salomón y la reina de Saba. Otras obras suyas se encuentran en la capilla de la catedral de Orvieto o en la capilla nicolina del Vaticano.
Su obra más destacada es la que pintó en la capilla del palacio Médici-Ricardi, el gran palacio dedicado a esta familia florentina, que construyó el arquitecto Michelozzo, dando paso a un tipo de palacio que marcó un estilo propio. Tal obra es El cortejo de los Reyes Magos, en la que los Reyes Magos tienen el rostro del patriarca de Constantinopla y el emperador bizantino Juan Paleólogo (esta asimilación la hizo el pintor cuando llegaron ambos personajes al concilio que se iba a celebrar en Ferrara pero que se trasladó a Florencia por la epidemia de peste de aquella ciudad). En el mismo cortejo que acude a visitar al niño Jesús, también incluye a la familia Médici y hasta un propio autorretrato.
Esta obra está inspirada en otra anterior de Gentile da Fabriano.
web.quattrocento@gmail.com  
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Cortejo de los Reyes Magos.

Benozzo Gozzoli.
Palacio Médici-Ricardi. 1459-1461


Una de las pinturas más espectaculares del Primer Renacimiento por su vistosidad y sus dimensiones es la que realiza Benozzo Gozzoli para la Capilla del Palacio Médici (luego Ricardi). Se trata de un encargo noble relacionado con el  mecenazgo que Cosme de Médici hace al arquitecto Michelozzo del propio palacio, pues las pinturas se realizan cuando aún se estaba ultimando el edificio.
Iconográficamente la obra de Gozzoli tiene múltiples aristas que permiten una interpetación variada y rica de la obra. En primer lugar hay que tener en cuenta que la festividad de la Epifanía se celebraba con gran fervor en Florencia y que por ello mismo el día 6 de enero se organizaba un magnífico desfile patrocinado por diferentes gremios y cofadrías encomendados a esta festividad, entre las que destacaba la "Compañía de los Reyes Magos". La relación de la propa familia Médici con la promoción de este tipo de eventos explica en primer lugar la elección del tema, pero también la curiosa representación de los numerosos personajes que aparecen en la pintura, entre los que se distinguen diversos miembros de la familia donante, así como de otros linajes nobiliares florentinos. De esta forma, el tema evangélico se va a convertir en un pretexto para una representación mundana de la sociedad florentina. No acaba aquí la interpretación de la obra, que en una lectura complementaria de la escena quiere hacer referencia a la reciente pérdida de Constantinopla en manos de los turcos (1453), de tal forma que la obra se interpreta como un homenaje póstumo a la unidad de la Cristiandad, de ahí que en la representación de los Reyes Magos aparezcan las figuras de Juan VIII Paleólogo, y probablemente de José, Patriarca de Constantinopla, el primero, presente en la ciudad de Florencia en 1439, siendo además el último emperador en mantener la unidad del imperio frente a los turcos y de conservar la ciudad de Constantinopla.
Todo ello explica la profusión de personajes reales que van apareciendo en el cortejo: en la pared oriental el protagonista es el rey Gaspar, un rey joven que puede identificarse con la figura de Lorenzo de Médici, junto al que aparecen otros ilustres miembros del clan, como su padre Cosme de Médicis, entonces señor de Florencia, vestido con un sencillo traje oscuro, o el hermano de éste, Piero. En la pared meridional se representa al rey Baltasar como un retrato del emperador bizantino Juan VIII Paleólogo, que además complementa la imagen del rey Gaspar, pues si aquel era representación de la juventud, éste lo es de la plena madurez. Finalmente en la pared occidental se representa al rey Melchor, imagen de la senectud (símbolo de la experiencia y la sabiduría), que en este caso está representado probablemente por el retrato de José, Patriarca de Constantinopla, aunque últimamente se ha puesto en duda dicha identidad y se ha sustituido por otros posibles nombres. Junto a ellos se reconocen también otros personajes ilustres entre la multitud, como Galeazzo María Sforza, hijo del Duque de Milán; Sigismondo Pandolfo Malatesta, señor de Rímini; miembros de las grandes familias florentinas; los representantes de la banca Médici de ciudades como Brujas o Roma, y el propio pintor, que se autorretrata con un gorro rojo sobre el que firma "obra de Benozzo".


el rey Baltazar con los rasgos del emperador Juan VIII Paleologo, 

La estructuración de todo el conjunto pictórico también sige un orden establecido, pues el cortejo en su conjunto avanza hacia otra pintura, situada en una cuarta pared, que constituye el eje de toda la representación y que no es otra que la “Adoración del niño” (1460) de Fray Filippo Lippi, hoy en el Staatliche Museum de Berlin.
Desde el punto de vista formal la obra también aporta contenido al comentario pues constituye una curiosa amalgama de elementos innovadores junto a otros relacionados con la tradición de la pintura gótica. En este sentido a Gozzoli se le ha considerado un pintor conservador y poco evolucionado, en lo que también ha tenido que ver el juicio que le mereciera a Vasari, que en sus “Vidas” lo considera un pintor menor. Por ello se le ha valorado como un buen discíplo de Fray Filippo Lippi, pero demasiado apegado al detallismo de la tradición flamenca, o a ciertos recursos y convencionalismos propios del Gótico Internacional.
Con todo y con eso, no parece que esa valoración de Gozzoli sea del todo justa, teniendo en cuenta otras aportaciones que aparecen en la obra y que demuestran su perfecto conocimiento de las últimas novedades de la pintura floretina del momento, que es tanto como decir, de las más novedosas aportaciones del Quattrocento italiano.
En este sentido la obra cuenta en primer lugar con una composición en serpentina, que se adapta perfectamente al sentido procesional del cortejo y que tiene por tanto un ritmo compositivo idóneo, que además contribuye a la sensación perspectiva; los escorzos de algunas figuras son innovadores; como lo es igualmente la introducción de actores reales en la representación de un tema bíblico; también por tanto el concepto de retrato colectivo, con abundancia de figuras además, algo muy poco frecuente con anterioridad; así como el carácter anecdótico de la narración, que supera el mero detallismo gótico.

Los tres santos reyes. Gozzoli, con el gorro rojo (autorretrato)


Si junto a estos valores aparecen otros que parecen una rémora del pasado, como el empleo de oros, el paisaje sucedáneo, de rocas acartonadas, más como un decorado escénico que como entorno naturalista, y la perspectiva de registros superpuestos al modo del Gótico Internacional, responde a una razón concreta, que nada tiene que ver con un carácter conservador de este pintor. En palabras de Víctor Nieto Alcalde, si como hemos apuntado anteriormente, el cuadro es un homenaje a la antigua unidad de la cristiandad, lo que pretende Gozzoli en esta obra es reconstruir con un criterio historicista esa etapa anterior a la pérdida de Constantinopla, razón por la cual emplea esos recursos y convencionalismos del periodo artístico anterior. Lo cual en sí mismo es también un valor novedoso e innovador de la pintura en su aspecto narrativo.
La pintura por lo demás resulta espectacular por sus dimensiones, la precisión de la línea (en la que se deja sentir la influencia de su maestro Lippi), la nitidez de las escenas, la luminosidad de todo el conjunto, con la proyección de una luz cenital igualmente nueva, y la utilización del color, predominando tonos azules de gran intensidad, rojos y verdes, que aparte de ser los colores representativos de la familia Médici, se van a convertir en las tonalidades más utiizadas (con el mismo criterio de armonía y equilibrio cromático que emplea Gozzoli) en la pintura del Quattrocento.
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Juan Paleologo, patriarca de Constantinopla

Juan VIII Paleólogos, como el rey Baltasar
De aquella tabla, y, probablemente también, del recuerdo que sobre Gozzoli debió dejar, cuando era un joven de unos veinte años, la triunfal entrada del penúltimo emperador bizantino, Juan VIII Paleólogos, y el Patriarca José de Constantinopla, en Florencia en 1439, con motivo de la celebración del Concilio que había de tratar de la reunión de las Iglesias católica y ortodoxa, tomaría Gozzoli la idea de su representación. Sin duda, ese es uno de los grandes aciertos de la obra: convertir un asunto piadoso en la representación de una crónica cortesana destinada a manifestar el lujo y poder de la familia Médicis. Una manera de representarlo que, por las profusas descripciones y el detallismo de las pinturas, está mucho más cerca de las narraciones de los Evangelios apócrifos, que de los austeros pasajes del Evangelio de San Mateo (Otero Rejón, "Los adoradores adorados. Los Tres Santos Reyes de Tizimín"). 
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Benozzo_Gozzoli_Cappella_dei_magi_lorenzo_il_magnifico.

. El rey aparece como un joven soberano, para muchos historiadores Gozzoli está representando a Lorenzo, el hijo de Cósimo de Medici, el jefe de la familia en ese momento; aunque los rasgos no se corresponden con retrato posteriores de Lorenzo, hay que tener en cuanta que la fecha en la que se pinta es aun un niño con las facciones sin definir, por lo que Gozzoli hace un posible retrato de como será en un futuro (bastante idealizado por cierto)La intención es señalar el nacimiento de una nueva dinastía, que evidentemente tiene el objetivo de hacerse con el control definitivo de la ciudad de Florencia. Detrás de la figura a caballo del rey el cortejo se amplia, presidido por Cósimo y Piero de Medici, con un amplio séquito de acompañantes, entre los que destacan Segismondo Malatesta y Galeazzo Sforza., y donde se incluyen también filósofos del momento como el humanista Marcilio Ficino, y el autorretrato del propio Benozzo Gozzoli, con la leyenda en su tocado. Se prolonga hacia un paisaje montañoso, en el que se divisan a lo lejos las murallas de algún castillo, y se suceden escenas de caza.

Benozzo-Gozzoli-pintura-melchor-rey-mago.


Gozzoli, Benozzo Gozzoli, Benozzo
Nacionalidad: Italia
Florencia 1420 - Pistoia 1497
Pintor
Estilo:
Escuela:


Obras: 1
Benozzo di Lesse, que era su nombre de pila, se inicia en el arte de la orfebrería primero y luego se decanta por la pintura. Estando en Florencia trabajó con Ghiberti, más tarde en la Ciudad Eterna entró en contacto con Fra Angelico. De su producción destaca El Cortejo de los Reyes Magos que ejecuta para la capilla del palacio de los Médicis en Florencia. En los frescos que cubren los muros de este espacio recurre a escenas que evidencian la influencia de los pintores florentinos. Para la ejecución de esta obra se inspiró en una pintura sobre tabla de Gentile da Fabriano que abordaba el mismo asunto. En esta obra, los Reyes Magos, representados con ricos ropajes, cabalgan hacia el encuentro con el niño. Pero lo más significativo es la comitiva que acompaña a los magos de Oriente, formada por los personajes más representativos de la sociedad, en su mayoría miembros de la familia Médicis. En el análisis de esta composición es importante resaltar como el autor llega a transformar una escena de índole religiosa en un tema social. En lo que se refiere al paisaje cabe añadir que todavía denota reminiscencias medievales. A partir de 1463 comienza a trabajar en las Escenas de la Vida de San Agustín en San Gimignano que concluye en 1467. Un año después, inicia las Escenas Bíblicas del Camposanto de Pisa, donde trabaja hasta 1484. De su producción sobre tabla son dignas de mención Virgen entre ángeles y Santos que conserva la National Gallery de Londres y Virgen con Niño de San Gimignano. De su maestro Fra Angelico adopta el gusto por el detalle y los colores brillantes, aunque no reproduce sus fondos místicos. La maestría con que describe sus representaciones permitió que se convirtiera en uno de los artistas más admirados de la época.        

    

lunes, 20 de agosto de 2012

LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO by EL BOSCO



Las tentaciones de San Antonio, de El Bosco, un triptico de la escuela flamenca, que se conserva en Lisboa, 
El Bosco, Uno de los mayores exponentes de la pintura flamenca de los siglos XV y XVI, sorprende por lo atrevido y avanzado de sus ideas, la representacion de personajes oniricos y animales antropomorfos, catalogables para algunos de los estudiosos,como "surrealistas"aun  a pesar de pertenecer todavia al medioevo pero sobre todo la creacion de atmosferas inquietantes,donde lo pecaminoso, lo oscuro, y lo demoniaco, no se ofrecen con fines meramente doctrinarios, sino que en algunos casos como una autentica revelacion-sincera hasta el punto de obcena- de quienes somos los humanos en esencia y sin mascaras de los monstruos que en definitiva habitan en todos nosotros.  Se trata nada mas ni nada menos de que nos contemplemos en ese espejo ,tal y como somos y de que cada cual saque sus propias conclusiones. 
En la simbologia de la pintura del Bosco, aparecen el mundo conciente y el inconciente, entremezclados con influencias de los sermones tremendistas y amenazantes de algunos misticos de la epoca, asi como de las descripciones de rituales magicos, alusiones eroticas, a los proverbios y tradiciones populares, pero sobre todo de la alquimia, lo que hizo que su obra fuese tachada por algunos como herejia. En realidad lo unico que pretendia el Bosco, en un clima prerreformista, era poner en evidencia ciertos vicios y comportamientos sociales como la relajacion de costumbres, que se estaba produciendo en algunas ordenes religiosas.  El tono satirico y humoristico que impregna sus obras, no se desmarca de un plano profundamente moral e intelectual, que el artista se ocupo de documentar ampliamente con la simbologia del esoterismo, la alquimia y la ciencia cabalistica.
En el fondo El Bosco desea compatir esa presencia del "mal", del desorden,de lo oscuro en el mundo.
                                                                                                               by BLANCA MUñOZ



 Panel central del tríptico, Tentaciones de San Antonio
 Autor:El Bosco
 Fecha:1505-06
 Museo:Museo Nacional de Arte Antiga
 Características:131,5 x 119 cm.
 Material:Oleo sobre tabla
 Estilo:Pintura Flamenca
Los tres paneles del tríptico, el San Antonio y la reina de los diablos, Vuelo y caída de San Antonio así como esta escena central con las tentaciones, son de lo mejor de la producción de El Bosco. Cerrado, el tríptico nos muestra dos escenas de la pasión de Cristo en grisalla, tal y como hizo en otras obras como por ejemplo el tríptico del Juicio Final. En la tabla central, que es la que ahora vemos, se concentran todo tipo de tentaciones. El rostro sereno del santo está en el centro geométrico del cuadro, hacia el que convergen los diferentes grupos de monstruos y personajes grotescos. Los monstruos ocupan los cuatro elementos: vuelan por el aire, escapan del fuego del incendio en el horizonte, caminan o se arrastran por la tierra y bullen en el agua oscura del río inferior. Los personajes que salen de una cereza incitan a la lujuria. Los que preparan la mesa junto al santo invitan a la gula. La confusión general promueve la herejía y la pérdida de la fe, ante lo que el santo tan sólo puede reaccionar con la plegaria. En la torre en ruinas podemos vislumbrar un altar con el crucifijo que indica la única vía segura de salvación.    
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San Antonio y la reina de los diablos
 Lateral del tríptico de las Tentaciones de San Antonio, San Antonio y la reina de los diablos
 Autor:El Bosco
 Fecha:1505-06
 Museo:Museo Nacional de Arte Antiga
 Características:131,5 x 53 cm.
 Material:Oleo sobre tabla
 Estilo:Pintura Flamenca
Este cuadro es una de las alas laterales del tríptico de las Tentaciones de San Antonio. El otro lado lo constituye el Vuelo y caída de San Antonio, en cuyo reverso figura una escena de la pasión de Cristo, al igual que en este cuadro que ahora contemplamos. A San Antonio le acosan diversas visiones que le llaman a los placeres mundanos: en el centro, una princesa endemoniada le ofrece su cuerpo desnudo. Abajo, una mesa llena de manjares y sostenida por seres desnudos le recuerda el hambre provocada por el ayuno del retiro. Al igual que en el Vuelo..., el paisaje que sirve de marco a la escena es sereno y despejado, todo lo contrario al panel central, con todo tipo de Tentaciones.      
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Vuelo y caída de San Antonio

 Lateral del tríptico de las Tentaciones de San Antonio, Vuelo y caída de San Antonio
 Autor:El Bosco
 Fecha:1505-06
 Museo:Museo Nacional de Arte Antiga
 Características:131,5 x 53 cm.
 Material:Oleo sobre tabla
 Estilo:Pintura Flamenca
San Antonio fue uno de los santos que más apareció en la obra de El Bosco por las posibilidades que ofrece como modelo de conducta del buen cristiano frente a las tentaciones del mundo. San Antonio se retiró a meditar al bosque y sufrió todo tipo de tentaciones, ataque y acoso de los demonios. Ese cuadro es el panel lateral del tríptico que El Bosco dedicó a las Tentaciones de San Antonio, completado con San Antonio y la reina de los diablos, y el propio panel central que da nombre al tríptico. Esta escena muestra una de las torturas a las que el santo fue sometido: los diablos sostuvieron su cuerpo y lo elevaron por los aires para luego dejarlo caer. En el cuadro vemos los dos momentos, cuando el santo está volando sobre los cuerpos monstruosos de los diablos y cuando sus compañeros frailes le recogen medio muerto. Un par de detalles curiosos: el extraño pájaro con patines que está en el estanque sostiene en su pico la firma del pintor. Este pudiera haberse retratado en el campesino que ayuda a los monjes a sostener a San Antonio
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Tríptico cerrado


Tríptico de las Tentaciones de san Antonio (cerrado):
El Prendimiento y Cristo con la Cruz a cuestas
Cuando el tríptico está cerrado, se ven dos escenas en grisalla: a la izquierda, el Prendimiento; a la derecha, Cristo subiendo al Calvario con la Cruz a cuestas.
El primer plano del Prendimiento está ocupado por san Pedro, cortando la oreja a Malco. El Prendimiento propiamente dicho está detrás, ocupando la mitad superior. Jesucristo está caído en el suelo y lo rodean los soldados. En el borde izquierdo se ve una figura vuelta de espaldas: es Judas Iscariote.
Del mismo modo, en la otra escena, la subida de Cristo al Calvario está en segundo término, con la figura de la Verónica arrodillándose ante Jesucristo; el primer plano está ocupado por los dos ladrones: el malo a la izquierda, el bueno a la derecha, confesándose.
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En la hoja  del reverso del Tríptico encontramos la escena de la captura de Cristo en Getsemaní, en primer plano vemos a Pedro cortando la oreja del guardia del templo, a su izquierda Judas huye con las 30 monedas de Plata, y al fondo vemos cómo los guardias del templo arrestan al Señor que aparece caído ante la violencia de la escena. Sobre la montaña aparece de forma simbólica un cáliz, aquel del que Cristo bebería por la salvación del Mundo. 
La hoja muestra a Cristo cargando con la Cruz ayudado por el Cireneo, caído, lo que permite a la Verónica limpiar su rostro con el paño. El cortejo de soldados muestra su impaciencia por continuar el camino. En primer plano aparecen los dos ladrones, Dimas y Gestas, hablando con sendos frailes que parecen darles el Sacramento de la Penitencia, lo cual es claramente anacrónico.


Pintor genérico El Bosco. Jerónimo Bosch
Nacionalidad: Holanda
Hertogenbosch 1450 h. - Hertogenbosch 1516
Pintor
Estilo: Pintura Flamenca
Escuela:


Obras: 91
El Bosco es el apelativo por el que conocemos en España al genial pintor holandés Jeroen van Aeken. Nació en la localidad holandesa de Hertogenbosch, cerca de Amberes, en el ducado de Bravante. Sin embargo, no hay noticias de que saliera de su ciudad natal, ni siquiera a la próspera ciudad comercial de Amberes. Su familia estaba dedicada tradicionalmente al oficio de pintor: su abuelo, su padre, su tío, sus hermanos y su hijo. El taller familiar lo heredó Goosen, su hermano mayor, que de esta forma poseía en exclusiva el derecho a usar el apellido familiar Van Aeken que distinguía las obras de este taller frente a las de otros talleres de pintores. Por ello, Jeroen tuvo que buscar un nombre con el que organizar su propio taller y diferenciarse de su hermano; latinizó su nombre de pila transformándolo en Hieronimus y eligió por apellido el nombre de su ciudad natal S'Hertogenbosch, simplificado Bosch, nombre que en España derivó hacia El Bosco. Este cambio en su nombre tuvo lugar hacia 1480, cuando también se casó con Aleyt van Meervene, joven procedente de una buena familia que proporcionaba una buena dote al matrimonio. Por esas fechas, Hieronimus obtuvo el título de maestro, imprescindible para trabajar de forma independiente. Los encargos debían ser numerosos, ya que queda constancia de que pagaba uno de los tributos más altos de la ciudad y de que vivía en la mejor zona de la ciudad, en la plaza mayor. Su clientela estaba formada por burgueses, clérigos, nobles y la Hermandad de Nuestra Señora, cofradía religiosa dedicada a la Virgen de la que El Bosco era miembro. Uno de sus encargos más importantes lo recibió en 1504: pintó para Felipe el Hermoso un Juicio Final, lo que indica que su fama había llegado a la Corte borgoñona. Su estilo recogía claramente los fantasmas de los años finales de la Edad Media, en los que la salvación tras la muerte era una gran obsesión. Existen pocos datos de su vida, siempre llena de leyendas que intentan explicar el enigmático significado de sus cuadros. Su formación como pintor la pasó en el seno de su familia: fueron sus propios hermanos y su padre quienes le enseñaron el oficio artesanal. De esto se deriva una cierta torpeza compositiva, aunque enseguida estableció su temática favorita: la debilidad humana, tan proclive al engaño y a ceder a las tentaciones. Una de sus fuentes de inspiración favoritas fue la cultura popular. Los refranes, los dichos, las costumbres y leyendas, las supersticiones del pueblo le dieron múltiples temas para tratar en sus cuadros. Da a los objetos de uso cotidiano un sentido diferente y convierte la escena en un momento delirante, lleno de simbolismos. Todos sus cuadros están impregnados de un sentido del humor burlesco, a veces cruel. El Bosco vivió en un mundo cruel, la organización de los estados nacionales brillaba por su ausencia y en los terrenos rurales se imponía la ley del más fuerte. La ignorancia y el analfabetismo alcanzaban a un 90% de la población, que veía su esperanza de vida en poco más de los cuarenta años. Las enfermedades endémicas y las epidemias, frecuentemente de peste, diezmaban a la población, cuando no se trataba de guerras mantenidas durante años. En tal estado de cosas, en toda Europa se produjeron abundantes movimientos heréticos, sectas que trataban de romper con la Iglesia, que ostentaba un poder y un lujo excesivos. Los movimientos heréticos trataban de retornar a las raíces del primer cristianismo, con comunidades en las que se compartieran los bienes. Casi todas las sectas fueron perseguidas, con casos como el de Savonarola en Italia. Sin embargo, en Alemania, muy cerca de Países Bajos, Lutero conseguiría triunfar pocos años después de la muerte del Bosco. Es decir, nuestro artista vivió en una época de crisis espiritual muy profunda, que condujo poco después a la ruptura del mundo cristiano. El Bosco prácticamente pintó sólo obras religiosas. Su piedad era extrema, rigurosa, y presentaba un mundo enfangado, que se revolcaba en el pecado, casi sin esperanza de salvación. El Bosco ve a sus congéneres pudriéndose en el Infierno por todo tipo de vicios. Se tiende a mirar sus obras como productos magníficos de la imaginación y no hay tentación más fácil que identificarlo con el surrealismo. Se comete el error de pensar que El Bosco pintó para nosotros, que se adelantó a nuestra visión de época y que en ello radica su valor como visionario. Pero lo hizo hace más de 400 años y nosotros hoy día somos incapaces de comprender todos los símbolos y lecturas con que impregnó sus cuadros. Tan sólo aquellas imágenes que resultan familiares son rápidamente extraídas de su contexto y examinadas a la luz de la psicología del siglo XX. En la época del Bosco no existía la psicología. El mundo religioso estaba tan presente o más como los fenómenos cotidianos. En un mundo donde no se sabía leer ni existían imágenes apenas, los cuadros del Bosco presentaban una realidad tan cotidiana como los trabajos del campo. La presencia continua del pecado y la amenaza del infierno eran ley de vida, contra la que se revelaban la "devotio moderna" o los seguidores de Lutero: interpretación personal de la Biblia, diálogo íntimo con Dios, salvación a través de la fe y no de los actos externos. Algunos centros urbanos de importancia tratan de cambiar el mundo, de racionalizar la vida del ser humano y de desterrar el miedo y la superstición. La ciencia sepulta mitos y la filosofía se trata de conjugar con la religión. Es el mundo de Durero y de Leonardo, de Erasmo, de Maximiliano I y de Carlos V. Sin embargo, El Bosco jamás entró en contacto con la cultura urbana ni con las renovaciones que se estaban produciendo en los Países Bajos, Italia y España. El Bosco representa el arte de provincias, casi sin influencia de los movimientos contemporáneos. Muere en 1516, tres años antes que Leonardo da Vinci, su más estricto contemporáneo. Comparemos sus obras y tratemos de comprender cuál era el mundo real en el que vivía la mayor parte de la sociedad europea del siglo XVI y cuál el mundo reducido de las cortes llenas de intelectuales donde se pretendía cambiar el concepto del mundo basado en Dios por el de un mundo basado en el hombre.
            





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Director de la colección: Luis Sanguino Arias 

miércoles, 15 de agosto de 2012

ISSAC LEVITAN



ISSAC LEVITAN
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Autorrretrato de Isaac Levitan. 1880

Levitan - Isaak Ilich Levitan (Kibartai, 1860 - Moscú, 1900) fue un pintor ruso. Es el fundador del paisaje psicológico que trasmite toda una variedad de asociaciones poéticas en cuadros como "Marzo", "Lago.Rus" o "Otoño Dorado". El artista se destacó por su apertura a los diferentes estados de la naturaleza y los fines matices de su pintura. Dejó más de mil pinturas, entre ellas watercolors, pasteles, gráficos e ilustraciones.

Influido por el pintor Corot y por la estética de la Escuela de Barbizon, expresó en sus paisajes la belleza de la región del Volga. Su color y su estilo inspirarán posteriormente a pintores como Dalí o Antoni Tàpies. 
Su padre Elyashiv Levitán fue un humilde profesor de idiomas y traductor que sin embargo se mudó en 1870 a Moscú para permitirle a su hijo que estudiara en la Academia. Egresó a los 19 años y pintó su primer cuadro: Paisaje en Otoño (1880) que fue comprado por el coleccionista Pavel Michailovich Tretiakov, con quien luego Isaak entablara una amistad. Tretiakov le otorgó una beca para estudiar en París, y fue la única vez que Levitán salió de Rusia. En su viaje conoció las obras del magnífico paisajista realista Jean-Baptiste Camille Corot, antecesor del impresionismo y maestro de otro artista de familia israelita: Camille Jacob Pissarro, famoso impresionista francés. Volvió a Rusia y desarrolló su carrera como pintor. A los 37 años el artista es nombrado miembro de la Academia de Artes Rusa y director del departamento de pintura de paisajes. Con el escritor y dramaturgo Antón Chéjov, fueron amigos y mutuos admiradores. Muere a los 40 años por una enfermedad pulmonar. El llamado "pintor-poeta" dejó un legado de miles de telas.
Estilo
Cuando joven, Levitán recibió una notable influencia de Corot, que supo trasladar con profundo sentimiento telúrico al paisaje y la idiosincracia rusos. Al regreso a su país comenzó a trabajar febrilmente y muchos se atrevieron a asegurar que nadie pudo sentir el alma del paisaje de Rusia como lo izo Levitán, quien sólo cultivó ese género pictórico. Actualmente se lo considera en la cima de la pintura de paisaje rusa del siglo XIX, porque además, en su pintura al aire libre captó con pincelada ligera, y admirable realismo las sutiles gradaciones de la espesa luz solar y las finas capas de color de las sombras.
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Isaac Levitan nació el 18 de Agosto de 1860, en Kaunas, Lituania. Su padre Elyashiv Levitan era el hijo de un rabino, completó su Yeshiva (estudio de la Torah) y era autodidacta. Enseñó alemán y francés en Kaunas y después trabajó como traductor en la construcción de un puente de vía férrea para una empresa constructora francesa. A comienzos de 1870 la familia de Levitan se trasladó a Moscú. En septiembre de 1873 Isaac Levitan entró en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú, donde su hermano mayor Avel había estudiado durante dos años. Después de un año en la clase de copiando Isaac se cambió a una clase naturalista, y pronto después de esto a una clase de paisaje.
En 1877 los trabajos de Isaac Levitan se exhibieron por primera vez públicamente y ganaron reconocimiento favorable de la prensa. Después del intento de Alejandro Soloviev para asesinar a Alejandro II, las deportaciones en masa de judíos de las grandes ciudades del Imperio ruso obligaron a la familia a mudarse al suburbio de Saltykovka en mayo de1879, pero en los medios oficiales respondieron a la presión de los devotos del arte y permitieron a Levitan volver. En 1880 su pintura “Día de otoño. Sokolniki” fue comprada por el famoso filántropo y coleccionista de arte Pavel Mikhailovich Tretyakov.

En la primavera de 1884 Levitan participó en la exhibición de arte móvil del grupo conocido como Peredvizhniki y en 1891 se hizo miembro de la sociedad Peredvizhniki. Durante sus estudios en la Escuela de Pintura, Escultura y Arquitectura de Moscú Levitan se hizo amigo de Konstantin Korovin, Mikhail Nesterov, el arquitecto Fyodor Shekhtel, y el pintor Nikolai Chejov cuyo famoso hermano, el escritor Anton Chejov se convirtió en el amigo más íntimo del artista. Levitan visitaba a menudo a Chejov, hasta que termino mudándose a su casa en Crimea.

A principios de los 1880 Levitan colaboró con los hermanos Chejov en la revista ilustrada "Moscú" e ilustró una edición de "Kremlin" de M. Fabritsius. Junto con Korovin en 1885-1886 pintó escenarios para las actuaciones de la ópera privada rusa de S. I. Mamontov. En esa misma época participó en la recolección de dibujos y acuarelas en la casa Polenov.

 Durante el trabajo en Ostankino, Levitan campo modesto. Característica de su trabajo es una quietud y ensueño casi melancólico en medio de los paisajes pastorales principalmente desprovistos de presencia humana. Bellos ejemplos de estas características son “El Camino de Vladimirka” (1892), “Campanas de la Tarde” (1892), y “Descanso Eterno” (1894), todos en la Galería de Tretyakov. Aunque su trabajo tardío desplegó familiaridad con el Impresionismo, su paleta fue generalmente opaca, y sus tendencias eran más naturalistas y poéticas que ópticas o científicas.
Levitan no tuvo familia ni hijos. La enorme herencia artística de Isaac Levitan consiste en más de mil pinturas, entre ellas acuarelas, pasteles, gráficos e ilustraciones, aparte de los óleos.
  

domingo, 12 de agosto de 2012

MICHEL CHEVAL

"Playhouse de Quintessence" serie de pinturas incorpora reflexiones filosóficas Michael Cheval y su intento de expresar un fenómeno determinado a través de medios limitados. En el núcleo de esta idea se encuentra el principio de la pantomima teatral, donde el lenguaje de los gestos es muy importante. La tarea se complicó aún más . y la restricción del artista de utilizar sólo la cara (o la máscara) y las manos.
Cada obra expresa ideas simples y claras que puedan ser transmitidos en una sola palabra. Sin embargo, se tradujo en el lenguaje del arte, adquieren increíble riqueza de matices y significados. Los colores, los gestos, la flexibilidad de las líneas, tonos fríos y cálidos, luz y sombra - este es el lenguaje del arte que se relaciona con la música. Este es el lenguaje universal del lenguaje, del mundo!
El artista comenzó a realizar sus primeros experimentos hace más de diez años. Pero sólo ahora que se solidifica en un concepto claramente definido y una base filosófica que hizo posible la unificación de estas pinturas en el single "Playhouse de Quintessence" serie. 


















Michael Cheval

Sus cuadros no surgen de los sueños de los surrealistas, o el trabajo de la subconciencia. Es un juego de la imaginación, donde todos los lazos son cuidadosamente escogidos para construir una trama literaria. Cualquiera de las pinturas de Cheval es un mapa de su viaje a la ilusión. Su trabajo es a menudo metafórico y requiere un ojo agudo para descifrar las alusiones a menudo ocultas.

Nacido en 1966 en Kotelnikovo, un pequeño pueblo del sur de Rusia, Cheval desarrolló la pasión por el arte en su más tierna infancia. Cuando su familia se trasladó a Alemania en 1980, la cultura de Europa occidental causó una gran impresión en el joven artista. En 1986, se trasladó a Turkmenistán y se graduó en la escuela de Bellas Artes Ashgabad. La absorción de la filosofía oriental y el carácter de Asia Central, comenzó a trabajar como artista profesional independiente, dando forma a su estilo surrealista. Emigró a EE.UU. en 1997 y comenzó allí una nueva época. Volvió a la cultura occidental que tanto lo inspiró en su juventud alemana, pero ahora desde su propia experiencia, su filosofía y visión.

"Michael Cheval nació en 1966 en Kotelnikovo, un pequeño pueblo en el sur de Rusia. Creció entre pinturas y pinceles, lienzos y caballetes. Su abuelo, un artista profesional y escultor, desarrolló el amor de Michael, para dibujar en su más tierna infancia. Un niño de tres niño de años, ya podía dibujar complejas composiciones multi-figuras, que ilustran sus fantasías e impresiones.

En 1980, Michael y su familia se trasladó a Alemania. Su nueva configuración hizo una gran impresión en el joven artista. Museos y castillos, antiguas calles y maravillosos paisajes del sur de Alemania se define de forma permanente los gustos y predilecciones de Michael. Siempre interesado en la historia y la literatura, Michael se absorbió en la música. Organizó una banda y dedicó varios años al rock 'n' roll. Compuso canciones y escribió poesía.

Después de graduarse en la escuela y servir en un ejército soviético, Michael se mudó a Nebit-Dag, una ciudad de Turkmenistán en el medio del desierto de Kara-Kum, cerca de la frontera iraní. La absorción de la filosofía oriental y el carácter de Asia Central, comenzó a trabajar como artista profesional independiente, dando forma a su estilo surrealista y de la dirección. Michael colaboró con varios teatros y casas editoriales de Nebit-Dag y Ashgabad. En 1992, se graduó de la escuela de Bellas Artes Ashgabad.

En 1990, Michael realizó su primera exposición personal en la Nacional de Turkmenistán Museo de Bellas Artes. Este fue un acontecimiento importante para el artista de 24 años de edad, que mostró gran aprecio de la comunidad de artistas de la república. En 1994, Michael se trasladó a Rusia en Moscú y trabajó como artista independiente y un ilustrador para varias editoriales, incluyendo la famosa casa editorial de libros "Planeta".

Su decisión de emigrar a EE.UU. en 1997 comenzó una nueva época para el artista. Volvió a la cultura occidental que tanto lo inspiró en su juventud, pero ahora él trajo a su propia experiencia, su filosofía y visión. En 1998, se convirtió en un miembro de la prestigiosa Nacional de las Artes de Nueva York Club, donde en 2000 fue distinguido con el Premio Comité de Exposiciones en la exposición anual de clubes.

Desde 1998, Michael expone con regularidad en diferentes galerías de Nueva York. Es miembro de la Sociedad de Arte de la Imaginación (Londres, Reino Unido) desde 2002, y participa en exposiciones anuales Europeo celebrado por la Asociación.

En 2003, Michael fue aceptado como participante en el famoso "Brave Destiny" exposición, celebrada en Williamsburg Arte y Centro Histórico en Brooklyn. Entre otros participantes fueron artistas tan celebrado como HR Giger y Ernst Fuchs.

Desde 2001, Michael exposiciones en el Salón Internacional de Arte de la Expo, que se celebra anualmente en el Jacob K. Javits Convention Center, de Nueva York.

En 2006, las obras de Michael fueron aceptadas por "Fiesta de la Imaginación" exposición en la Galería Museo HR Giger, Suiza.

album primera monografía de Michael "Canciones de cuna", fue publicado en colaboración con Interart Gallery en 2003. En 2007, publicó su segundo álbum, "La naturaleza de lo absurdo", que define su estilo único y la visión. El absurdo es un punto de partida de sus creaciones. Michael identifica con su arte y el teatro de Becket Ionesco del absurdo y de Greenaway y las películas de Buñuel. "